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La identidad nacional española en Magical Girl

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Allá por los ochenta, entró en escena un joven provinciano sin muchas cualidades detrás de la cámara pero con una potencia visual que emanaba de los aires del cambio político, de la (pos)modernidad española y sus devenires. Pedro Almodóvar recicló lo español, lo traspuso como kitsch, la identidad española volvía a ser bautizada por el cinematógrafo, la simbología tradicional adquiría un nuevo enfoque. Una constante fílmica, revisar los patrones humanos, su condición y relación con el medio. La construcción de los Estados nacionales del siglo XIX cambió la organización de las sociedades occidentales. Los nacionalismos nacieron para llevar a la modernidad hasta sus últimas consecuencias y a través de los elementos identitarios (símbolos, ritos, mitos, idioma, etc.) erigió un cohesionado sistema ideológico que recurre a lo emocional para sobrevivir. En este sentido, el cine del siglo XX ha servido en ocasiones para propagarlo, en otras para reinterpretar su evolución. Almodóvar se encontraría en esta segunda categoría. En este sentido, los símbolos funcionan como cohesionador de la identidad nacional, atienden a lo emocional de un colectivo que los hace suyos.

Comenzar hablando de Almodóvar es necesario para continuar el relato sobre la identidad española en el cine y para la figura de Carlos Vermut, director de Magical Girl (2014). Procedente de otro medio audiovisual, el cómic, del que surgen tramas y encuadres; Vermut diseña un neo-noir que hunde su corpus en las raíces españolas, en lo popular y lo foráneo, en lo desconocido. Otra idea que recorre todo el film es la incertidumbre de los hechos, el momento y la acción como fenómenos espontáneos supeditados por un enigma nunca resuelto.

La españolada ha ido evolucionando a lo largo de los años, desde aquellos vodeviles franceses del siglo XIX hasta algo tan denostado como las actuales comedias españolas (¿o ya no tanto?). Sin embargo, el folclore, lo popular y sus costumbres han sido representados como lo español unida a su finalidad ideológica. La apropiación de los valores españoles durante la renacionalización franquista desembocó en la reconfiguración de los años ochenta. ¿Pero y ahora qué? En un tiempo en que los nacionalismos están más vivos que nunca, (si es que alguna vez estuvieron agonizantes, pese a las proclamas que le auspiciaban un final acuciante) el cine sigue proyectando la imagen identitaria nacional, más allá de nacionalismos de subestatales y estatales.

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Magical Girl se sitúa en una España en crisis, donde la identidad nacional se pone en entredicho, distanciándose de la corriente republicana, con un discurso posmoderno como el de Almodóvar, con un humor subyacente y referencial, por medio de la frivolización de los símbolos oficiales: “había pensado en convertirme en el rey y dar un discurso en plan: Queridos españoles, me llena de orgullo que matéis al resto de españoles”. También acude a pilares de la sociedad como la cultura y la educación, símbolos como Lorca (republicano), pero también Napoleón y La colmena de Cela (censor durante el régimen), mientras que dos personajes son profesores, uno en paro, el otro recién salido de la cárcel.

El símbolo por antonomasia, el toro, aparece en sueños sin saber muy bien dónde se encuentra o a dónde va, en un contexto que reflexiona sobre qué significa ahora mismo la fiesta nacional para la sociedad. Así como la fiesta nacional actual, el fútbol, que ante el rechazo de Luis, Damián responde con un “pecado mortal en este país”. La simbología ritual como nacionalizador y su reverso inmundo al servicio del capital, mientras España marca un gol realmente increíble, la muerte canta su venganza.

Los espacios populares como el bar, los campos y la biblioteca (ocio, trabajo y educación). El bar como centro de socialización de lo popular, lo rural como tradición, historia social y la biblioteca como espacio vacío y nexo a lo desconocido: la casa del lagarto negro. A modo de cortijo, espacio de poder decimonónico español reconvertido en su nuevo continente, el sexo.

Y después, Bárbara, la mujer del oscuro e impetuoso semblante. Su locura, una pieza más de los instintos reprimidos de forma individual y colectiva, deseos encarcelados y proyectados en un óleo de cicatrices, pinceladas de dolor que surcan su cuerpo, el pasado marcado a fuego. El noir como máximo exponente de la condición humana, su pulsión de muerte y redención; de las relaciones sociales, su corrupción y naturaleza.

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Bárbara entra en la sala del lagarto negro por desesperación, dinero y redención y es arrojada desde lo real desgarrada, mutilada. En su camino definitivo, le acompaña un ejemplar de la Constitución de 1978, donde debe depositar el dinero que acabe con esa trama de chantajes viscerales. El porqué de la ley fundamental, “nadie va a coger ese libro”, es el núcleo de la indiferencia, el amparo de lo español es depositario del dinero, de la corrupción de la sociedad, de las cicatrices del fuego que lo abrasó todo.

“Es curioso que sea precisamente España el país en el que la tauromaquia es más popular. ¿Sabes por qué España es un país en eterno conflicto? Porque no tenemos claro si somos un país racional o emocional. Los países nórdicos, por ejemplo, son países cerebrales. Sin embargo, los árabes o los latinos han aceptado su lado pasional sin complejo ni culpa. Ellos, unos y otros, saben qué lado predomina. Los españoles estamos en una balanza que está suspendida justo en la mitad. Así somos los españoles, como las corridas de toros. ¿Y qué son las corridas de toros? La representación de la lucha entre el instinto y la técnica, entre la emoción y la razón. Tenemos que aceptar nuestros instintos y aprender a lidiar con ellos como si fuésemos un toro para que no nos destruyan.”

El discurso sobre la identidad se materializa en un monólogo sobre la tauromaquia. Las corridas de toros, la simbología ritual, pese a que son rechazadas como práctica, como paradigma de lo español. El hecho de que la comunicación se dé entre el personaje rodeado de misterio, que maneja lo que hay más allá de unas puertas a lo desconocido, en silla de ruedas (Oliver), y una mujer herida psicológica y físicamente (Bárbara), incide en la representación simbólica de la identidad española maltratada y viciada por todos los que la rodean que se dirige sistemáticamente al camino inescrutable. La niña de fuego quema por fuera y desde dentro, la identidad se resquebraja a la vez que se encalla.

La niña de fuego te llama la gente y te están dejando que mueras de sed. […]
Mujer, que llora y padece te ofrezco la salvación, te ofrezco la salvación y el cariño ciego. Soy un hombre bueno que te compadece. Ay, ay, ay, ay, vente conmigo, Niña de fuego.

Esa línea que cruza la historia cinematográfica de lo español se transforma en leitmotiv, lo popular, el género musical de la España ancestral, romántica, exótica, la copla desprende el instinto y lo racional de la identidad. Un canto a la desesperación de los personajes, al pueblo español que busca de alguna manera la salvación de su Mundo, Demonio y Carne, quizás de sí mismo.

Pero al final, todo ha sido un truco, del contenido y del continente, un desafío ante el maestro capaz de reinterpretar la identidad desde sí misma. “No puedo porque no lo tengo”, de forma cíclica la identidad nacional puede ser a, b o c, pero el axioma 2 + 2 = 4, es y será imperecedero. Algo imposible para una teoría política o social, necesariamente refutable.

 

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Pedro Carracedo
Ilustración, Brunóf

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